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Jun
14
Grafiscopio
Reutilización de obra: ¿basta agregar créditos?
Derecho autor, Legal, Negociación
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Una situación común en revistas, diarios, web, tv, o incluso entre clientes, es que una imagen adquirida por alguno de ellos sea reutilizada posteriormente y acompañada del crédito «archivo (+ nombre del medio)», como si la imagen perteneciera al repositorio de dicho medio o cliente.

Sobre este tema conviene advertir que salvo existencia de contratos donde el autor de la imagen haya cedido derechos, la revista, periódico o quien sea NO puede atribuirse propiedad de dicha obra ni reutilizarla (ver imagen más abajo). Según el Art. 18 de la Ley 17.336 de Propiedad Intelectual chilena:

«la PRIMERA VENTA u otra transferencia de propiedad en Chile o el extranjero, agota el derecho de distribución nacional e internacionalmente con respecto del original o ejemplar transferido.»

Por tanto los derechos de la imagen siguen siendo propiedad de su autor, y para reutilizarla debe contarse con su permiso, sea o no remunerado. Además, el crédito debe mencionar su nombre.

La única excepción a esta norma se da en la fotografía por encargo o en cualquier obra creada por funcionarios públicos (para su institución). En ambos casos la titularidad de derechos pertenece a quien encomienda la fotografía, y a la institución pública. En el caso de empleados de empresas privadas, habitualmente los derechos de toda obra creada para la empresa se mencionan en el contrato de trabajo, pero esto no puede darse por supuesto: debe ser claramente estipulado en alguna cláusula. En el caso de freelancers o proveedores externos de cualquier medio (revista, diario, tv, web, etc) NO son empleados ni están sujetos a la normativa de la empresa, por ende sus derechos y el uso que se quiera dar a su obra debe pactarse en alguna forma contractual.

Téngase en cuenta todo lo anterior, para evitar infracciones o reclamos fuera de lugar. Para información respecto a cobro por reutilización de obra, revisa nuestro artículo:

Lectora pregunta: cobro por reutilización de obra

May
25
Grafiscopio
Cómo evitar el «robo de ideas»
Legal, Negociación, Propiedad Intelectual
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Últimamente varios colegas denuncian haber sido víctimas de robo de ideas. Cada caso es distinto, pero el modus operandi es bastante parecido: un cliente (u organizador) les solicitó una propuesta gráfica como requisito para adjudicarse cierto proyecto. Una vez que entregaron el diseño (o ilustración, fotografía, obra, etc) no tuvieron más noticia o se les comunicó que la propuesta fue rechazada. Para su sorpresa, transcurrido cierto tiempo se enteraron de que el cliente publicó una creación sustancialmente parecida, sin reconocer la obra original ni pedirles autorización para explotar comercialmente la obra derivada. ¿Por qué ocurre esto? Y más importante: ¿Cómo prevenirlo?

¡LA IDEA FUE MÍA!

Una aclaración importante antes de desarrollar el tema: las ideas no tienen dueño, por tanto nadie puede reclamar propiedad sobre ellas. Lo que sí tiene dueño son las obras, o sea la materialización específica de una idea en alguna forma o sobre algún soporte:

LA RAÍZ DEL PROBLEMA

Como quiera que se produzca este «robo de ideas» (en rigor, de obra), la clave del problema es que los artistas gráficos suelen presentarse a licitaciones o convocatorias sin tomar precauciones, concretamente sin inscribir su obra hasta entonces inédita. El robo en estas circunstancias es bastante común y adquiere diversos mecanismos:

1) Test de admisión: suele darse en agencias, donde el postulante a un cargo debe ejecutar y entregar tareas o ejercicios para evaluar su capacidad de respuesta. P. ej.: cómo resolvería una campaña publicitaria ficticia.

2) Muestra: es común en editoriales, donde el dibujante o ilustrador debe presentar una propuesta bastante más acabada que un simple boceto lineal (más bien una obra completada, a todo color), supuestamente con objeto de evaluar cómo funciona su mano y de qué manera interpreta un texto. En ocasiones esta muestra se usa como modelo, para asignar la tarea a otro artista por menos precio.

3) Licitaciones / concursos gráficos: por medio de las bases (muchas veces leoninas) el organizador recopila un buen número de ideas gratis, de las que se apodera premiando solo a una de ellas o bien declarando desierto el concurso.

NO BASTA CON CREAR. HAY QUE INSCRIBIR

Según la OMPI o el Convenio Internacional de Berna, el derecho de autor surge por la mera creación de una obra y no requiere ninguna otra formalidad para tal protección. No obstante, en la práctica dicho amparo es insuficiente.

En un artículo titulado “no basta con crear… hay que inscribir” , la Dibam (que administra al Dpto. de Derechos Intelectuales de Chile, o DDI) explica que:

Inscribir una obra es el medio más rápido de prueba ante la ley. Frente a un juicio por derechos de autor, la prueba palpable de la obra inscrita es irrefutable. El número de inscripción ‘es como un espanta-cucos’, dice una funcionaria de esta unidad, refiriéndose a quienes se dedican al poco honroso oficio del plagio.

En simple: al presentarnos a concursos o cualquier otra convocatoria con este dato acompañando nuestra propuesta gráfica estaremos evitando cualquier robo de ideas, por el carácter disuasivo del Nº de inscripción.

Importante: el trámite de inscripción no es inmediato (obtener el certificado tarda apróx. 1 mes), pues la propuesta debe cotejarse con la base de datos del DDI. Mientras tanto podemos agregar a nuestra obra una glosa que demuestre que la inscripción se encuentra en trámite y/o pedir alguna certificación provisoria al DDI.

«NO ES PLAGIO SI LA COPIA NO ES IDÉNTICA»: ¿SEGURO?

Un «ladrón de ideas» argumentará que no hubo calco, sino que tomó prestados ciertos elementos de una obra ajena, pero que en último término dieron origen a obra distinta; en otras palabras que puede haber semejanza, pero no identidad. ¿Cierto o falso?

Según la Guía “Creaciones artísticas y el derecho de autor” (OMPI, 2007) una obra no tiene que ser idéntica a otra para hablar de copia. Basta que sea sustancialmente parecida y/o que se demuestre que el autor de la copia tuvo acceso a la obra original. Por demás, ya hemos hablado de las obras derivadas, y para que estas puedan ser publicadas, reproducidas, distribuidas o explotadas comercialmente requieren autorización expresa del titular de derechos de la obra original (en Chile, según prescribe el art. 20 de la Ley 17.336 de Propiedad intelectual).

El punto, sin embargo, es probar quién tuvo la idea primero, y ahí cuentan las fechas de creación de obra (archivos originales) y nuevamente, el Nº de inscripción en el DDI, pues deja constancia sobre fecha y hora de creación. Esto es determinante en litigios, como demostró el caso del actor y guionista Álex Rivera, quien emprendió acciones legales contra la estación televisiva chilena Canal 13, por supuesto plagio.

ACCIONES LEGALES: ¿VALEN LA PENA?

Una demanda es trámite lento, caro y engorroso. Tiene sentido sólo en casos relevantes, donde haya mucho dinero en juego (hablemos de millones) y las pruebas sean muy favorables al artista. Esto lo saben algunos inescrupulosos y por ello la recomendación es no actuar sobre hechos consumados, sino tomar medidas preventivas o disuasivas como las expuestas en este artículo.

De todas formas la consulta a un abogado especialista en Propiedad Intelectual siempre será una buena inversión. Aparte de ser el único profesional facultado para interpretar la Ley, es quien mejor puede ayudarnos a determinar un plan de acción (incluyendo la vía de un acuerdo extrajudicial) o armar un caso para obtener compensación por daño emergente. Para contactar a alguno, revisa nuestro directorio de abogados.

May
16
Grafiscopio
¿Quién es responsable por errores ortográficos en un diseño?
Cliente, Metodológico, Negociación
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Al hablar de diseño gráfico pensamos en imágenes, sin embargo el diseñador trabaja con dos tipos de información: visual y textual. Afiches, tarjetas de negocios, folletos, memorias corporativas e incluso logotipos incluyen texto organizado (diagramación) o diseñado. Ahora bien, una cosa es utilizar contenido en forma de texto y otra, generarlo, tema importante por sus implicancias en el trabajo gráfico.

Ya sea por razones económicas o simple desconocimiento, algunos clientes suponen que el material gráfico —imágenes y textos— es asunto exclusivo del diseñador. Lo cierto es que algunas responsabilidades pueden ser excesivas, sobre todo si no fueron remuneradas de manera acorde. Lamentablemente esta arista de cualquier proyecto no se toma en cuenta sino hasta que surgen problemas, es decir, cuando el diseño sale de imprenta mostrando errores ortográficos que ya es muy costoso o tarde para corregir.

¿DE QUIÉN ES LA CULPA?

En primer lugar habría que remitirse a lo pactado en alguna forma contractual (si la hubo), concretamente las tareas asignadas al diseñador y tarifas asociadas. Si no se abordó esta eventualidad o quedó de manera discrecional, la responsabilidad se reparte o se diluye.

Corregir textos no es tarea del diseñador. Habitualmente corresponde a un periodista, redactor, editor u otro especialista, quien por cierto percibe un honorario a cambio. De hecho una de las competencias de revisores (o proofreaders) es justamente la revisión ortográfica (spell-check); incluso hay aplicaciones en línea que revisan textos de forma automática, como Grammarly, PaperRater o SlickWrite. En editoriales la corrección de texto es competencia del editor y la ejecuta con gran rigor.

LOS DISEÑADORES NO SABEN ESCRIBIR

Un artículo de la agencia sudafricana Octarine (especializada en publicidad y comunicaciones) aborda el tema desde un enfoque amistoso y sutilmente sarcástico: «los diseñadores no saben escribir». En otras palabras, su labor y especialidad no es corregir textos (acostumbrados a trabajar con imágenes, los artistas gráficos tienen mala fama en cuanto a ortografía y redacción). Además profundiza en el tema de la responsabilidad por contenidos y qué medidas debe tomar el cliente antes de ingresar a imprenta.

PASTELERO, A TUS PASTELES

En su charla en U. Finis Terrae, Mariana Santos —diseñadora de The Guardian, UK— explicó que el diseñador no pretende ni puede reemplazar la labor del periodista, quien recopila, ordena y edita la información que el diseñador simplemente organiza (diagramación); De lo anterior podemos deducir que nuestra responsabilidad como especialistas en comunicación visual se limita a facilitar la legibilidad del contenido aportado por el autor del texto, a menos claro, que se nos asigne una responsabilidad mayor, honorario extra mediante y asumiendo que entramos a un terreno en el que no somos especialistas (y todos sabemos qué esperar cuando pedimos que un arsenalero reemplace al cirujano).

CONTRATOS Y DESCARGOS DE RESPONSABILIDAD

Una precaución clave para diseñadores es agregar a contratos una cláusula sobre responsabilidad (liability), que los libere ante este tipo de situaciones, enfatizando la importancia de que el cliente cumpla su parte del acuerdo en materia de contenidos.

En internet es posible hallar diversos contratos tipo o apartados sobre términos y condiciones (la mayoría en inglés) que incluyen glosas de esta índole. En la imagen arriba vemos un extracto del documento utilizado por Agencia Blue Melon (Australia), donde se lee:

«APROBACIÓN DEL DISEÑO FINAL: Aunque tomamos medidas para evitar al máximo errores, no nos responsabilizamos por fallas de escritura, de redacción o información incorrecta en cualquier proyecto confirmado para imprenta o producción. Es responsabilidad del cliente revisar y aprobar todo manuscrito final previo a la producción del diseño. La verificación vía email por parte del representante del cliente ha de ser definitiva en cuanto a aprobación del diseño antes de su salida a imprenta, implementación o instalación. No habrá posibilidad de reembolso ni reimpresión una vez que el diseño finalmente aprobado ha ingresado a imprenta si el cliente falló en revisarlo.»

Como en cualquier ámbito, existe siempre un margen de flexibilidad que permite al diseñador corregir errores en textos breves (p.ej. afiche, folleto) aunque un contrato no señale expresamente dicha tarea, pero tratándose de párrafos extensos (diagramación de revistas o memorias corporativas) es imposible o improcedente.

CONCLUSIONES

El objeto de este artículo no es predisponer a diseñadores contra clientes ni atribuir culpas a priori, sino prevenir, evitando inconvenientes de operar ante hechos consumados, lo que se logra cuando cada uno se dedica a su especialidad, a lo que mejor sabe hacer y cuando el cliente (o algún asesor) aplica una rigurosa revisión del material diseñado antes de ingresar a imprenta.

En muchas situaciones es habitual endosar la responsabilidad por errores al último eslabón de la cadena (a veces, por sesgo de autoservicio): es fácil culpar al diseñador ejecutante, aunque el error original sea de quien le asignó una tarea para la cual no está capacitado, o mejor dicho especializado. Se puede terminar pagando un precio caro por ahorrarse el trabajo de un revisor.

May
8
Grafiscopio
Cómo negociar un workshop para empresa
Académica, Negociación, Tarifas
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De vez en cuando ilustradores, diseñadores o fotógrafos son contactados por agencias de publicidad o por el área de diseño de alguna empresa, para dictar un taller privado, exclusivo para empleados. ¿Cómo negociar este servicio profesional?

A modo de referencia: según artículo publicado en diario El Mercurio (10 mayo, 2015) en Chile el valor promedio por clases particulares universitarias(*) varía entre $15.000 y $25.000 (22 a 37 dólares), sin embargo un workshop (o taller) tiene carácter colectivo, y resulta más apropiado cobrarlo como tal: con tarifas por alumno que actualmente varían en promedio entre $45.000 y $100.000 (66 a 48 dólares) por cursos de 2 a 5 sesiones. En otras palabras si el grupo es de 10 alumnos, la tarifa total rondaría entre $450.000 y $1 millón en total (660 a 1.470 dólares).

Tus honorarios deberían ser más cercanos a esta última cifra, sobre todo porque en la práctica estás “formando a tu competencia”: o sea que tal vez no vuelvas a ser convocado por la empresa para futuros proyectos, pues los asignarán (por menos precio) a los empleados que tú mismo capacitaste. En consecuencia, tu tarifa debería compensar este costo de oportunidad.

Finalmente, procura que todas las condiciones de la actividad profesional queden estipuladas en alguna forma contractual, especialmente medio y fecha de pago. No está de más negociar un anticipo (de al menos 30% del total) para cubrir gastos de preparar el curso (investigación, selección de material gráfico para generar presentación y/o ejercicios durante la clase, etc). Por cierto, averigua si el organizador pretende dejar registro audiovisual del curso, pues esto eleva la tarifa, dado que involucra tus derechos de autor.

Mar
10
Grafiscopio
Cuando el cliente no está satisfecho con el diseñador
Cliente, Metodológico, Negociación
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¿Qué hacer cuando nuestro trabajo no satisface al cliente o cuando ya no desea continuar trabajando con nosotros? Este escenario es más común de lo que parece, y puede deberse a varios motivos. Veamos cuáles y cómo manejarlos.

CASO 1: AL CLIENTE NO LE GUSTA TU PROPUESTA

A nivel humano no hay problema, pero tu trabajo no convence. La opinión de tu contraparte puede ir desde no estar convencido hasta un completo rechazo. En este escenario puede que te pidan una nueva propuesta en base a correcciones, o bien una reformulación total.

CASO 2: AL CLIENTE NO LE GUSTA TU TRABAJO

El cliente prefiere cambiar de diseñador, sobre todo si no hay progreso tras varias entregas o ajustes. Puede que tu diseño sea bueno —sobresaliente incluso— pero el problema es de gustos o bien metodológico: eres lento, conflictivo, no cumples plazos o es difícil contactarte.

Expuestas las dos principales situaciones veamos el protocolo de acción, para ayudar tanto a diseñadores como a clientes que no sepan bien cómo proceder:

1) CONTRATO

Sin insistir en los beneficios de este documento, sólo diremos que entre otros permite anticipar un escenario de desistimiento.

En contratos se usa una cláusula sobre Kill Fee (anglicismo que se refiere a pago compensatorio en caso de interrupción abrupta del proyecto o desistimiento). Generalmente equivale al monto en anticipo (p. ej., 50% del monto total) pactado entre diseñador y cliente. O sea que si el cliente decide que ya no quiere contar con los servicios del diseñador, este último retiene el anticipo, por concepto de Kill Fee.

Además, un contrato debería estipular el número de propuestas incluidas en la tarifa original, más el precio (y número máximo) de correcciones o ajustes adicionales.

SI NO HUBO CONTRATO
En acuerdos civiles (es decir trabajo freelance, a honorarios, donde no haya régimen de subordinación y dependencia) opera el principio legal de autonomía de la voluntad, o sea que las partes definen las reglas del juego. En este caso cliente y diseñador deberán convenir lo mejor que puedan alguna forma de acuerdo y/o compensación.

2) DEFINIR LO MALO

Que un diseño (o estilo) no sea del gusto del cliente no implica que esté mal hecho o no sirva. En el área creativa (mal llamada “artística”) suele confundirse lo subjetivo y lo objetivo. Esto origina conflictos entre cliente y diseñador, pues el primero da demasiado crédito a su intuición y el segundo a su emoción.

Para sortear lo anterior, el diálogo, el proceso y la propuesta deben respaldarse con datos concretos, objetivos, orientados a la audiencia, consumidor o usuario más que a las preferencias personales. No obstante, es válido que un cliente pague por lo que desea, y ante eso el diseñador debe estar dispuesto a transar o plegarse. Es difícil e injusto obligar a alguien a pagar por una pizza cuando lo que ha pedido es sushi.

3) FEEDBACK

Muchos malos entendidos en una relación profesional se pueden prevenir fomentando el diálogo continuo, franco y detallado. “A instrucciones vagas, resultados pobres”. Como cliente no se trata de caer en micromanagement, sino de ser claro y honesto con el diseñador durante el proceso, aportando información, instrucciones o material que ayude a concretar la propuesta. Por su parte, el diseñador debe ser accesible para el cliente. No en régimen 24/7, pero sí estar dispuesto a recibir consultas y entregar avances. “Desaparecer” es un argumento de peso para que un cliente prefiera cambiar de diseñador.

4) DEFINIR LO QUE SE ESTÁ NEGOCIANDO

Como expone este artículo de DesignShack, las personas suelen negociar de manera informal o nebulosa: se acuerda una tarea y el monto, pero no definen exactamente qué están transando. En el caso de servicios profesionales (donde predomina la inteligencia sobre la mano de obra) lo que está en juego no es sólo el producto final, sino en primer lugar el tiempo, las horas dedicadas a investigación y creatividad (bocetos, etc) previas a la entrega final. Es como visitar al doctor: puedes seguir o no el tratamiento que te prescriba, pero en cualquier caso debes pagar la hora de consulta, lo que nos lleva al siguiente punto:

5) TRABAJO HECHO, TRABAJO PAGADO

La ética profesional dicta que una tarea ejecutada debe ser compensada aun cuando no haya llegado a término, pues un edificio de 30 pisos proyectados tomó igualmente trabajo y recursos aunque la construcción haya sido cancelada en el piso 15, o el 8, o el 2. En servicios profesionales esos recursos invertidos son a la vez materiales (insumos) e inmateriales (investigación, selección e interpretación de información, conocimiento), por lo que la ausencia de obra visible no quiere decir que no haya existido trabajo intelectual.

El único argumento que exime al cliente de pagar un trabajo realizado es que el diseñador haya ignorado o desobedecido las instrucciones, dando como resultado una obra ajena al encargo; o bien cuando la calidad del producto es tan deficiente que pone en duda la inversión de recursos (tiempo, esfuerzo) o constituye plagio (tomar obra ajena, p. ej. de internet, presentándola como propia), pero estas situaciones son excepcionales, y en todo caso el tema de fondo de este apartado debería remitirse a lo expuesto en el punto #1.

6) CONCLUSIONES

COMO CLIENTE, lo mejor es que expongas la situación con franqueza y voluntad de llegar a acuerdos, ya que ambas partes tienen un punto: tú no estás satisfecho con el resultado (por ende no deberías pagarlo en su totalidad), pero el diseñador también destinó trabajo y tiempo a la tarea (por ende no debería irse con las manos vacías). En adelante mi recomendación es negociar SIEMPRE con contrato, que sirve justamente para tomar resguardos ante este tipo de situaciones. Por cierto, no busques siempre precio módico: lo barato cuesta caro, y esto es especialmente cierto en materia de servicios profesionales.

COMO DISEÑADOR debes estar dispuesto a aceptar que tal vez tu trabajo no guste. Aun existiendo contratos, procura siempre negociar de modo profesional, buscando acuerdos y evitando enfrentamiento. El “boca a boca“ es determinante en nuestra profesión, y un cliente agraviado podría alejarte de otros cinco. No se trata de claudicar o renunciar a tus derechos, sino exigirlos con astucia y diplomacia. Huelga decir que procures ofrecer siempre calidad, no solo en el producto, sino también en el servicio: entregar a tiempo, estar disponible para consultas o reuniones y mantener un trato cordial.

Dic
13
Grafiscopio
Boleta de honorarios: su utilidad para buscar departamento
Metodológico, Negociación, Tributario
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Algunos profesionales independientes(*) no emiten boleta de honorarios por cada trabajo que realizan. Consideran que no vale la pena tanta formalidad por montos pequeños o negociaciones «en confianza». Incluso hay quienes no desean destinar parte de lo que ganan a pagar impuestos. Más allá de que esto sea ilegal, es también ingenuo e inconveniente. ¿Por qué?

En primer lugar tus movimientos de dinero no son misterio para el SII. Aunque no los acredites mediante boleta, la entidad puede igualmente cotejarlos por otras vías (p. ej., tus depósitos bancarios). Pero además las boletas cumplen otros fines:

Por ejemplo, cuando postulas a arrendar un departamento es habitual que el dueño de la propiedad te exija 3 o más liquidaciones recientes de sueldo para acreditar tu solvencia económica. Esto funciona si eres empleado, pero como independiente no tienes sueldo ni liquidaciones, así que tu forma de acreditar ingresos son las boletas de honorarios y, por extensión, el certificado de tu declaración de renta anual, que muestra un promedio de tus ingresos -o “rentas”- durante un año(**). Sin boletas ni documentación objetiva que acredite tus ingresos será difícil que te tomen en serio como potencial arrendatario.

Si no sabes cómo emitir boletas de honorarios, puedes revisar nuestros artículos:
Cómo iniciar actividades (para empezar a emitir boletas).
Cómo emitir boletas de honorarios.
Cómo declarar impuestos mensuales mediante Formulario Nº 29 del SII.

(*) Particular o individuo, no empresa.
(**) Este certificado es valioso para un independiente (cuyo trabajo es por definición variable, con algunos meses “buenos” y otros “malos”) pues da una idea de lo que generas mensualmente. Por ej.: si tu declaración de renta anual arrojó una devolución de impuestos de $1.200.000, esto representa tu “sueldo” mensual, aunque algunos meses hayas generado más y otros menos que esa cifra.

Oct
29
Grafiscopio
Calculadoras, convertidores e indicadores de valores
Metodológico, Tarifas, Tributario
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El trabajo creativo va de la mano con tareas como el cobro de honorarios y pago de impuestos. Sea que tengamos clientes locales o extranjeros, debemos emitir boletas o facturas y calcular los montos respectivos. Este proceso puede simplificarse gracias a las herramientas disponibles en la red, que hemos compilado en un solo artículo (en permanente actualización), para hacerlo aun más práctico y sencillo.

Agradecemos cualquier aporte o corrección a los datos aquí expuestos (sean plataformas en línea o Apps). Idealmente incluir una descripción para explicar en qué consiste y/o cuál es la contribución a la información ya publicada.

1) CALCULADORAS DE IMPUESTOS PARA LLENAR BOLETA DE HONORARIOS (10%)

Bolettta
Calculadora para llenado de boleta de honorarios. Expresa montos según cómo hayan sido pactados los honorarios con el cliente (en valores brutos o líquidos).
http://silogismo.com/bolettta/
Autor: @juque / silogismo.com

Calculadora de Impuestos en Chile
Boletas (10%) y Facturas (19%)
http://www.buscavina.com/iva.html

2) CONVERTIDORES: PESO A UF / UF A PESO

Calculadora de presupuesto en UF
Válida dentro de Chile. Permite expresar presupuesto en Unidad de Fomento (UF), que es un valor reajustable de acuerdo con la inflación. A diferencia de montos expresados en pesos, evita la depreciación en el tiempo y presenta al cliente un valor perceptualmente más fácil de digerir (40 UF suena menos duro que $1.000.000, pero es lo mismo).
https://franciscoamk.com/calcular-presupuesto-en-uf/
Autor: Francisco Aguilera / FranciscoAMK

UFaPesos
Válida dentro de Chile. Convertidor de UF a peso, de UTM a peso y de Dólar a peso.
http://www.ufapesos.cl/

3) CALCULADORAS DE IVA (en Chile 19%)

Calculadora de IVA
Cuanto impuesto se paga sobre bienes inmuebles y servicios de personas y empresas. Puede servir para calcular el precio efectivo de insumos o servicios (p. ej. impresión) a cuyos valores originales debes sumar el IVA (“+ IVA”). Ojo: si vas a emitir una boleta de honorarios no corresponde hablar de IVA, ya que este valor es para facturas.
http://www.iva.cl/

Calculadora de Impuestos en Chile
Boletas (10%) y Facturas (19%)
http://www.buscavina.com/iva.html

4) CALCULADORA DE IPC

Calculadora IPC
Aplicación que permite calcular la tasa de variación del Índice de Precios al Consumidor (IPC) entre dos periodos y actualizar (o “reajustar”) valores monetarios expresados en pesos. En pocas palabras, si te deben un pago hace 1 año ¿A cuánto equivale ese valor hoy?
Autor: Instituto Nacional de Estadísticas (INE)
http://encina.ine.cl/CALCULADORA/

5) CONVERTIDORES DE DÓLAR A PESO / PESO A DÓLAR
Para negociar con clientes extranjeros.

Valor-Dólar
Calculadora e indicador Valor del Dólar actual en Chile
http://www.valor-dolar.cl/

Conversor.cl
http://www.conversor.cl/

6) CONVERTIDORES DE EURO A PESO / PESO A EURO (€)

Valor-Dolar/Euro
http://www.valor-dolar.cl/valor-euro

Money Converter
http://themoneyconverter.com/ES/CLP/EUR.aspx

Nacionales.cl
http://www.nacionales.cl/valor-euro

7) CALCULADORAS DE VALOR POR HORA DE TRABAJO

Calculadora Freelance
Autora: Laura López (España)
http://www.calculadorafreelance.com/

Cuánto cobrar por hora de servicios
Autor: Cosmonauta (México)
http://cosmonauta.mx/toolbox/precioporhora.html

8) CALCULADORAS DE SUELDO

Calculadora de sueldo líquido / herramienta de liquidación de sueldo
Para saber cuál será el dinero que recibirás mensualmente en tu bolsillo (sueldo “líquido”). También útil si estás negociando un sueldo y no sabes el sueldo bruto que debes pedir.

Ago
8
Grafiscopio
¿Cuál es tu propuesta de valor?
Cliente, Metodológico, Negociación
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¿Cuál es tu aporte? ¿Por qué debería pagarte el doble que a tu competencia? Parecen preguntas simples pero no lo son, y si varios creativos tienen problemas para vender es porque no han sabido responderlas.

Prosperar en un mar de competidores exige tener claro lo que ofreces y sus ventajas desde la óptica del cliente, no de tus colegas. En una palabra, tu Propuesta de Valor (PdV).

► ¿QUÉ ES UNA PROPUESTA DE VALOR?

Al decir que ofreces “diseño”, “retoque digital” o “ilustraciones” estás describiendo tu actividad, pero no comunicando valor. Muchos clientes ni siquiera entienden qué hace un diseñador, mucho menos para qué sirve. La PdV puede definirse como promesa de entrega de algo valioso, útil. Si un cliente ha de pagar por tu producto o servicio, es porque percibe valor (en otras palabras, porque puede comprender de qué manera le sirve lo que haces).

Según Peep Laja (Conversion XL), la PdV es un resumen que transmite claramente:

1) Relevancia: cómo resuelves problemas del cliente o mejoras su situación
2) Valor concreto: qué beneficios específicos entregas
3) Diferenciación: por qué un cliente debería preferirte (y no a tu competencia)

► ¿CÓMO ARMAR TU PROPUESTA DE VALOR?

Al intentar definir una PdV es natural querer impresionar, lo que puede conducir a errores. Por ello es importante considerar 2 aspectos:

1) Claridad: nada de poesía, tecnicismos o palabrería enredada («aporto customización de SEO para incrementar el ROI, bla, bla…»). La PdV es simple, directa y puede entenderla cualquier persona. Tampoco es un eslogan («está pasando, lo estás viendo», etc.), sino una frase que resume lo que ofreces y para qué (quién) sirve.

2) Foco: está dirigida al cliente y expresada en su lenguaje, no en tu argot profesional ni el de tus colegas. Por tanto debes aprender quién es, dónde se mueve y cómo habla tu cliente. Visita los lugares donde opera, o bien usa las redes sociales para entrevistarlo y conocer su opinión.

Elementos-propuesta-de-valor-Infografia-Neil-Patel-Quicksprout-Innokabi

► ESTRUCTURA DE LA PROPUESTA DE VALOR

Una buena PdV debería resumirse en 4 puntos, según Neil Patel (Quick Sprout):

1) Titular: frase que describe el principal beneficio ofrecido al cliente. Puede describir el producto o servicio y debería capturar la atención.

2) Bajada de texto (o párrafo): explicación detallada pero no muy extensa de lo que ofreces, a quién y por qué.

3) Tres puntos clave (opcional): listado de beneficios y/o características de tus servicios o productos.

4) Apoyo visual: video o imagen que potencie tu mensaje (piensa en tu portafolio o web).

► POTENCIADORES DE TU PROPUESTA DE VALOR

Si no sabes bien cómo armar tu PdV, puedes empezar en torno a 2 tipos de valor:

a) Cuantitativos: precio módico, descuento (o algún servicio gratis, como envío), velocidad de entrega, etc.
b) Cualitativos: comodidad, innovación, estatus, desempeño, utilidad, algo “único” (esto último debe ser útil: nadie va a pagar por neumáticos cuadrados sólo porque sean “únicos”).

► EJEMPLOS DE PROPUESTA DE VALOR

Dicen que el ejemplo es mejor que el consejo. Aquí tienes mi PdV como artista gráfico:

“Una imagen a la medida, para comunicar mejor tu mensaje.”

Fíjate que esta frase aun es amplia, pero en seguida el párrafo y puntos clave la acotan a mi segmento objetivo (empresas o emprendimientos, agencias publicitarias, Productoras) y explican la ventaja de mi servicio por sobre la fotografía:

“Da a conocer tu marca, producto, servicio o idea con una ilustración didáctica, memorable y al estilo que necesite tu audiencia.”

3 puntos clave:

– Economía: “ahorras en producción (locaciones, modelos, estudios, traslados). Todo se hace en mi escritorio.”
– Versatilidad: “desde el estilo más simple hasta el más complejo, según requiera tu audiencia. Soy 5 artistas por el precio de uno.”
– Distinción: “cualquiera puede recurrir a un banco de imágenes en la red, incluso tu competencia. Mi trabajo te destaca.”

Puedes estudiar otros ejemplos reales de PdV exitosa aquí:

mpd-portfolio

► A TENER EN CUENTA

1) Una PdV debe ser comprobable. No basta una promesa espuria (“soy el mejor creativo que ud. puede encontrar”). Debe garantizar credibilidad y por ello se recomienda cotejarla con la percepción del cliente: ¿qué opina de tu PdV? ¿Cómo la percibe?

2) Teniendo claro lo que ofreces y tus ventajas será mucho más fácil persuadir y vender lo que haces.

3) Si no tienes experiencia comprobable: intenta reforzar tu PdV (y portafolio) con ejemplos, soluciones visibles, por medio de comparación o encargos ficticios donde se aprecie tu potencial.

4) Una PdV no es infalible ni puedes ser el mejor prestador de servicios creativos del planeta. Enfócate en el área en que destacas. Como dice este artículo: Apple no tiene los mejores precios, ni Amazon el más atractivo diseño web, pero continúan liderando en ventas porque sus consumidores los valoran por otras razones.

5) Procura que tu PdV sea visible en tu web, portafolio o donde quiera que ofrezcas productos o servicios profesionales. Como digo al comienzo, una simple colección de imágenes muestra lo que sabes hacer, pero un cliente podría no entender de qué forma le sirves a su negocio, por qué tu trabajo es más caro o en qué te distingues de tu competencia.

► INFORMACIÓN Y FUENTES ADICIONALES

Abr
12
Grafiscopio
Artistas: hablemos de dinero
Comercial, Cultura, Debate
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Usar las palabras dinero, pago, negocio, venta o comercial junto a la palabra Arte es para muchos creativos un tabú, algo incómodo, controversial o impopular. Se asocia Cultura con algo cualitativo, que no puede reducirse a números sin quedar desvirtuado; una tesis proveniente de cierto enfoque socio-político que rechaza el lucro y la pretensión “capitalista” de convertir bienes culturales en bienes de consumo. Sin embargo, lo que parece un argumento más o menos válido puede tener -y de hecho tiene- repercusiones.

EL «SUCIO DINERO»

En su artículo para el diario The Guardian, Amanda Palmer analiza esta suerte de complejo que impide a artistas discutir abiertamente sobre ganancias, pérdidas o métodos de cobro:

«¿La primera regla del Club del Arte? No cuentes cómo haces que funcione. Quiero decir, no hables de tus riesgos, pérdidas y definitivamente no comentes los excéntricos atajos o desembolsos que por fin conducen a una cartera de clientes. Tal vez incluso quieras evitar llamarlos ‘clientes’, aunque tus fans sean justamente eso en el punto de venta

«Acaso el problema más común al comparar Arte y Negocio es que la definición de ‘éxito’ se enloda cuando pretendes hacer carrera (en música). Por un lado te dicen que no has “triunfado” hasta que seas una megaestrella -vivir de tu Arte no es suficiente- y, por el otro, que los músicos no deben andar preocupados de ganancias si es que son artistas “de verdad” – ¿O acaso no haces esto por pasión?»

El problema con disociar Arte y Negocios es que a la larga constituye el principal obstáculo para vivir de lo que hacemos. No se trata de lucrar (o convertirse en un Avida Dollars, mote despectivo que Breton colgó a Dalí), sino de procurarse los medios básicos de producción y subsistencia, requisito mínimo para cualquier proyecto de vida o profesional que busque ser sustentable a largo plazo. Creación y ganancias no son ni deben ser incompatibles. Esto vale también para tarifas: si están por el suelo es justamente porque nadie discute el tema, promoviendo la idea de que hablar de dinero es tabú.

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En 2013 el BID publicó la guía Economía Naranja, con datos duros sobre el potencial económico de las industrias creativas de Latinoamérica. En la pág. 95 (ver imagen arriba) afirma: «¡La Cultura NO es gratis!», y explica por qué. Pero además aborda un problema del que los propios creativos son artífices, esto es la tragedia de los comunes:

«..Cómo individuos actuando racional e independientemente, por su propio interés, terminan destruyendo de manera no intencional un recurso común, en detrimento del grupo y de ellos mismos».

Es un hecho que varios artistas trabajan gratis (o a bajo precio) por ideales como difundir la Cultura, educar o hacer lo que les apasiona, pero en el proceso están instalando sin querer la idea de que no viven de lo que hacen, ergo no necesitan ni esperan remuneración. Y en palabras de Stephen Silver, por algo hay tantos viviendo al tres y al cuatro: están dispuestos a trabajar gratis y han enseñado al mercado que la creación artística no tiene otro valor que el simbólico. Sin duda esto explica las irrisorias bases de concursos donde el premio consiste en una «placa con tu nombre» o el «privilegio (?) de que tu obra sea la imagen de nuestra marca». Después de todo los artistas se conforman con eso (…)

La reciente campaña de Derechos lanzada por el Proyecto Trama (abr. 2016) arrojó que en Chile 88,3% de trabajadores de la Cultura no tiene contrato o boletea (sólo emite boleta de honorarios), mientras que 28,7% de artistas, técnicos o gestores no espera recibir remuneración por su trabajo.

UNOS QUIJOTES MUY PARTICULARES

Manuel Gil, consultor español sostiene que en el rubro editorial «apenas un 3 a 5% de autores vive de sus obras. Y es más que probable que 80% de las editoriales esté en quiebra técnica.» ¿Cómo explicar entonces que cada día se publiquen nuevos libros y nazcan nuevas editoriales independientes? Hay por lo menos dos razones: 1) La «pasión» incondicional por el libro (ideal quijotesco que a ratos recuerda al protagonista de La Costa Mosquito), 2) Lo que el mismo artículo expone: que el mundo de la Cultura se sostiene por los «hijos de la élite», que pueden permitirse números rojos porque cuentan con respaldo financiero familiar para amortizar pérdidas. Ambos casos (no excluyentes) mantienen con vida a negocios que por sí solos están en estado vegetal, y cuya esperanza de recuperar la conciencia y movilidad depende de una mejor coordinación entre amor al Arte y plan de negocios: producción de obras que vendan (o que recuperen costos) en la misma medida en que satisfacen aspiraciones personales.

Se dirá que la Cultura no está muerta, porque de hecho hay público en lanzamientos, ferias y otros eventos. La pregunta es cuántos asistentes son efectivamente consumidores (y si todos lo son, cuánto invierten), porque cuando Simon Kemp dice que «comprar followers no hará popular a tu marca: sólo estarás engañándote a ti mismo», podemos extender el aforismo al área Cultura: si negocios creativos o artistas no transparentan datos objetivos y concretos sobre ventas (como los de Comichron), o su feligresía proviene del mismo círculo de artistas (con su entourage de amigos y parientes), entonces sólo están engañándose a sí mismos.

FONDOS PÚBLICOS Y RENTABILIDAD DE LA PRODUCCIÓN CULTURAL

Otro caso que refleja el divorcio entre Arte y dinero es el de los Fondos de Cultura. Un artículo publicado por la Facultad de Artes de la U. de Chile indaga el asunto en profundidad. Transcribo un fragmento de la opinión del académico Carlos Ossa:

«El modelo Fondart es exitoso al dinamizar un área y movilizar a cientos de actores. Sin embargo, la multiplicación de productos es desproporcionada a su uso social (…) La estructura de la industria cultural chilena es deficiente al no tener una repercusión significativa en el consumo de la población. (…) La articulación entre producción y consumo es la que no está funcionando en este modelo…»

O sea que los artistas parecen estar poco interesados en desarrollar proyectos útiles (en un sentido práctico, directamente utilitario) o rentables (que tengan suficiente autonomía para seguir generando ganancias cuando el Fondo de financiamiento ya se agotó) y por el contrario les motiva realizarse espiritualmente a través de la obra, dejando las ganancias como objetivo secundario o terciario. Esto explica – en ciertos casos- la necesidad de postular a fondos estatales para solventar proyectos que difícilmente obtendrían apoyo de inversionistas privados o del público general, pues han erigido un muro insalvable entre el mundo personal y el mundo real: sin plan de negocios (o improvisado), con el foco más puesto en el autor que en la audiencia, ven el aspecto comercial como capitulación frente al mercado en lugar de interpretarlo como respuesta a necesidades de la sociedad (conjunto humano que por cierto incluye a empresarios e inversionistas).

MÁS PUENTES, MENOS MUROS

En 2016, la empresa VTR decidió sacar de pantalla a sus canales ARTV y Vía X (entre otros). A su vez, el Mall Plaza Antofagasta cerró la sucursal de Biblioteca Viva que operaba dentro de sus dependencias. Ambas medidas motivaron campañas que iban desde la petición para evitar el cierre hasta el reclamo abierto. Pero más allá de los casos puntuales o del método para enfrentar el problema, son ejemplos de la escisión y falta de diálogo entre dos esferas que no deberían ser opuestas: Mercado y Cultura. Posiblemente los directivos de la empresa de telecomunicaciones y el centro comercial ignoren la evidencia presentada por el BID, OEA y British Council (sobre impacto económico de las industrias creativas en las Américas) o que podrían sentar las bases para un foco cultural que diera frutos como Bear Story (la UDLA apostó por Punk Robot Studio y obtuvo a cambio un Oscar); pero lo mismo podría decirse de los agentes del “bando” Cultural: no supieron generar instancias tan rentables o masivas como cualquier otra estación televisiva o tienda al interior del Mall. Por alguna razón en Chile cuesta enlazar creatividad, rentabilidad y educación (a la manera de franquicias de TV exitosas como Pawn Stars, Myth Busters o Cosmos) y tal vez se deba a que nos falta armar equipos multidisciplinarios: artistas e ingenieros comerciales trabajan de espaldas, en habitaciones separadas, mientras afuera se sabe que la conjunción Creatividad + Negocios puede ser sumamente rentable (las industrias creativas son el sector de más rápido crecimiento en UK, generando empleos con menor inversión a una tasa mayor que cualquier otro sector económico).

En un artículo titulado El Arte como producto: qué esperan los artistas de sus galeristas, Jhon Aguasaco expone el punto:

«Ahora bien, quizá las partes involucradas debemos entender que se trata de una relación comercial, un simple intercambio de bienes sujeto a reglas de la economía de libre mercado.

En este sentido, los artistas debemos entender que una galería es un negocio en el cual un particular a través de una inversión de dinero establece un espacio para el intercambio de bienes culturales (obras de arte); en dicho intercambio se espera obtener una ganancia que permita cubrir los costos directos de la actividad, pagar el valor de producción al artista y obtener beneficio económico. El empresario-galerista espera tener un negocio sostenible en el tiempo y con posibilidades de crecimiento y expansión.

Esta simple comprensión nos permite entender la razón por la cual un galerista no puede mantener en su programa obras de arte que no se vendan, o promover solamente experimentos estéticos que no puedan asociarse a un componente comercial.

Si tal actitud fuera posible, si los artistas entendiéramos que el galerista es tan amante del arte como empresario, si las universidades incluyeran en los programas de estudios de arte una cátedra universitaria en torno a las relaciones comerciales en el mercado del arte, quizás se lograría que en el campo comercial artistas y galeristas hablaran un mismo lenguaje

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CONCLUSIONES

Esto no es un problema de “either-or“. No es que debamos elegir entre amor al Arte o amor al dinero, sino compatibilizarlos, establecer y fomentar canales de diálogo entre inversionistas y creadores, y sobre todo terminar con el mito de que el dinero corrompe a la Cultura (lo que en verdad la corrompe es negarse a obtener medios para mantenerla viva).

Como afirma Tucker Tooley sobre la industria del entretenimiento: es la intersección entre Arte y mercado. Los artistas necesitan familiarizarse con la mecánica del negocio y cómo funcionan las cosas, tal cómo los empresarios se están familiarizando con el Design Thinking o la UX. Por cierto que este aprendizaje es gradual y no está exento de tropiezos, pero el saldo será siempre mejor y preferible a hacer vista gorda. Es tiempo de romper prejuicios y crear relaciones entre empresarios y creadores, y también entre ellos y el público general, dejando de ver la venta, consumo o utilidad práctica como fines ajenos o contrarios al artístico. Somos creativos: quien mejor que nosotros para hallar formas innovadoras de conectar ambos polos.

Mar
28
Grafiscopio
Derecho de Autor y Contratos en el medio Audiovisual
Audiovisual, Derecho autor, Negociación
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Pocos realizadores audiovisuales saben cómo operan los derechos en su área. La información disponible es escasa o está dispersa, lo que puede ocasionar graves perjuicios tanto financieros como legales. Este artículo busca ayudarles a despejar dudas, o por lo menos visibilizar un asunto que debe ser incorporado a su quehacer y exige investigación en profundidad, pues resumirlo en unas cuantas líneas sería imposible.

1) ¿QUÉ SIGNIFICA AUDIOVISUAL?

Parece obvio que hablamos de cualquier creación compuesta por imagen + sonido, como el cine, televisión, publicidad de TV, videos, animación (motion graphics), y en gral toda presentación proyectada en una pantalla o soporte. Sin embargo, la definición no es tan clara en el caso de videojuegos, que según la OMPI son al mismo tiempo obra audiovisual y software (en la proporción que cada país determina). Además, se ha de tomar en cuenta una distinción importante para negociación de creaciones audiovisuales, y es aquella entre Obra y Producción.

Al respecto, el Art. 3º de la Ley 19.981 sobre Fomento Audiovisual en Chile (2004, actualizada en 2006) define:

a) Obra audiovisual: Toda creación expresada mediante una serie de imágenes asociadas, con o sin sonorización, incorporadas, fijadas o grabadas en cualquier soporte, que esté destinada a ser mostrada a través de aparatos de proyección o cualquier otro medio de comunicación o de difusión de la imagen y del sonido, se comercialice o no.

b) Producción audiovisual: El conjunto sistematizado de aportes creativos y de actividades intelectuales, técnicas y económicas conducentes a la elaboración de una obra audiovisual. La producción reconoce las etapas de investigación, preproducción o desarrollo de proyectos, de rodaje y de posproducción, así como las actividades de promoción y distribución a cargo del productor.

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2) ¿ESTÁN LAS CREACIONES AUDIOVISUALES PROTEGIDAS POR DERECHO DE AUTOR?

Si hablamos de intérpretes o ejecutantes -actores, cantantes-, el asunto está aun en discusión a nivel mundial (al respecto, Chile fue el primer país latinoamericano, y séptimo en el mundo, en ratificar el tratado de Beijing sobre interpretaciones y ejecuciones audiovisuales, para proteger a ejecutantes de obras audiovisuales). Estos son los llamados derechos conexos, que competen a intérpretes.

Si hablamos de obras y producciones audiovisuales, la respuesta es: sí. En Chile el Art. 3º de la Ley 17.336 de Propiedad Intelectual señala que «quedan especialmente protegidos con arreglo a la presente ley»:

5) Las adaptaciones radiales o televisuales de cualquiera producción literaria, las obras originalmente producidas por la radio o la televisión, así como los libretos y guiones correspondientes.

8) Las obras cinematográficas.

10) Las esferas geográficas o armilares, así como los trabajos plásticos relativos a la geografía, topografía o a cualquiera otra ciencia, y en general los materiales audiovisuales.

15) Los videogramas y diaporamas.

3) ¿CÓMO OPERA EL DERECHO DE AUTOR EN EL ÁMBITO AUDIOVISUAL?

La misma ley antes mencionada contiene varios artículos que hablan de “obra” en general y son también aplicables al área que nos convoca (P. ej., arts. 18 al 20). Sin embargo, conviene advertir que las creaciones audiovisuales suele involucrar el trabajo de varios autores (imagen, sonido, etc) y personas (desde Productor a asistentes de cámara y otros operarios técnicos), por tanto se trata de obras en colaboración más que individuales (aunque estas últimas también son posibles). Lo anterior es clave para determinar a quién pertenece la obra y de qué forma.

El Código de Buenas Prácticas Profesionales en las Artes Audiovisuales (Proyecto TRAMA, Red de Trabajadores de la Cultura – Chile) es un documento exhaustivo que regula y define las relaciones laborales y contractuales en dicha área. Ofrece información y recomendaciones que van desde jornada de trabajo hasta anatomía de un contrato; Lectura primordial, ya que muchas veces el creador audiovisual ejercerá su labor por cuenta propia, en forma independiente (freelancer) o por período de tiempo acotado, es decir no sujeto a la rigurosa protección del Código del Trabajo, sino a la voluntad de las partes, característica de acuerdos civiles, lo que hace imperioso un correcto rayado de cancha a través de contratos a honorarios. ¿Qué sucede en cambio, cuando es un empleado con contrato indefinido? Veamos el próximo punto:

3.1) El creador audiovisual contratado en empresa

En este escenario (trabajo con contrato indefinido y sueldo, bajo régimen de dependencia y subordinación; NO freelance a honorarios), las condiciones de desempeño y propiedad de la obra deberían regirse por el contrato laboral entre empleado y empleador. Ahora, si se trata de un funcionario público (p. ej., de alguna organización, institución o fundación estatal), su obra y trabajo quedan sujetos a los casos especiales de titularidad que estudiamos aquí, uno de los cuáles determina que las obras creadas por funcionarios públicos pertenecen a su institución.

3.2) Producción Audiovisual

Más arriba distinguimos entre Obra y Producción audiovisual. En tal sentido, el Párrafo II sobre “Normas Especiales” de la Ley 17.336 chilena se refiere específicamente a la figura y atribuciones del productor de una obra cinematográfica, en sus arts. 25 al 34.

4) DOCUMENTACIÓN

Este apartado tiene por objeto recopilar y poner a disposición de realizadores audiovisuales información básica para el trabajo profesional.

4.1) Leyes

  • Ley 17.336 de Propiedad Intelectual (Derecho de Autor) Chile
  • Ley 19.889 de los trabajadores del Arte y el espectáculo Chile
  • Ley 19.981 de Fomento al Audiovisual Chile
  • Ley de Donaciones Culturales Chile

4.2) Sitios de interés / información

4.3) Entidades relacionadas con Obra, Producción e Intérpretes Audiovisuales en Chile

4.4) Modelos de contrato Audiovisual